Die Bronzeplastik Fritz Cremers für das Buchenwalddenkmal

Cremer, aus dem sauerländischen Arnsberg gebürtiger und seit von 1950 bis zu seinem Tod 1993 in Ost-Berlin lebender Bildhauer, hat die elf überlebensgroßen Skulpturen auf einen ausladenden Natursteinsockel unterhalb eines 54 Meter hohen Glockenturmes postiert, der die sanfte Höhe seither wie ein weithin sichtbares Wegzeichen markiert. Die nur leicht gestaffelten Figuren blicken wie selbstverständlich über das Tal auf den sich nach Westen öffnenden Horizont. Sie blicken zum Teil entschlossen nach vorn, mit erhobener Faust der eine, mit gestreckter Fahne ein anderer, wieder ein anderer mit zum Schwur erhobener Hand. Ihr Blick nach Westen gibt sich kämpferisch, und das, so ist hinzuzufügen, ist auch die Auflage derer gewesen, die dem Bildhauer in den frühen 1950er-Jahren den Auftrag für die Gruppenplastik erteilten.

Die Schwierigkeiten mit dem Erinnern

Anders, als man es zunächst vermuten möchte, wollte die damals noch junge DDR nämlich nicht vordringlich an all die zigtausend Opfer erinnern, die mit dem Lager auf dem Berg über Weimar verbunden sind, sie konzentrierte ihr Gedenken vielmehr auf den viel beschworenen kommunistischen Lagerwiderstand und feierte darin die geistige Keimzelle ihres eigenen Staates - und der schaute eben angriffslustig und im Bewusstsein politisch-moralischer Überlegenheit gen Westen. Cremers Mahnmal hatte diesem gesellschaftspolitischen Credo Rechnung zu tragen. Seine Häftlinge sind folglich selbstbewusster dargestellt, als sie es in Wirklichkeit waren, beherzter, weniger gebrochen; sie gemahnen eher an Sieger denn an Opfer.

Es ist nicht gerade ungewöhnlich und keineswegs spezifisch für die Kulturpolitik der ehemaligen DDR, dass die Gestaltung eines nationalen Denkmals zum Politikum wird. Das in Berlins Mitte erbaute nationale Mahnmal für die Opfer des Holocaust hat das in der jahrelang geführten Debatte im Vorfeld der Wettbewerbsentscheidung unter Beweis gestellt. Auch das bereits 1945 von ehemaligen Buchenwald-Häftlingen geforderte Denkmal war naturgemäß Gegenstand eines langwierigen Diskussionsprozesses - nur dass die Gestaltungsdirektiven des Staates den Spielraum der zum Wettbewerb eingeladenen Künstler von Beginn an entscheidend einengten. Fritz Cremer etwa, der 1952 zusammen mit seinen Partnern, dem Gartenbauarchitekten Reinhold Lingner und dem Dichter Bertolt Brecht, als Sieger aus dem beschränkten Wettbewerb hervorging, hatte seinen siegreichen Entwurf noch zweimal grundlegend zu überarbeiten und musste es auch hinnehmen, dass im Zuge der zum Teil mit Heftigkeit geführten öffentlichen Debatte die "Korrektheit" seiner politischen Gesinnung in Zweifel gezogen wurde. Das nötige Selbstbewusstsein fehle seinen Figuren, so war in den staatlichen Nachrichtenorganen zu lesen, der solidarische Kampfgeist, der Optimismus.

Offiziell wurde der Mahnmalsgedanke nämlich verknüpft mit der Idee eines "Heldengedenkens"; der Lagerwiderstand sollte gefeiert werden als solidarische Selbstbefreiung der Häftlinge. Hingenommen wurde dabei die Nichtberücksichtigung vieler Opfergruppen ebenso wie das Abrücken von den Wünschen der überlebenden Betroffenen. Schließlich scheute man sich auch nicht, den Angehörigen von mehr als dreißig Nationen, die sich mit der Lagergeschichte unwiderruflich verbinden, mit einer nationalen, die Sicht des eigenen Staates verabsolutierenden Gruppenplastik zu begegnen und das internationale Element auf die südländisch anmutende Baskenmütze einer der Figuren zu reduzieren.

Cremers Arbeit sollte demzufolge den in Stein gehauenen, nahezu sakral anmutenden Leidensweg der Buchenwald-Kämpfer bekrönen und ihren Nachfahren die Richtigkeit des sozialistischen Weges vermitteln. Die authentischen Überreste des ehemaligen Konzentrationslagers gerieten demgegenüber ins Hintertreffen, von vornherein wurde das für den Besuch von Massen ausgelegte Mahnmal zu der eigentlich bedeutenden "Sehenswürdigkeit" erhoben, zum Reiseziel ungezählter Schul- und Gruppenausflüge - ein nationaler Passionsweg mit festgelegtem Programm inmitten einer sich allmählich ausbreitenden Tourismuslandschaft aus Würstchenbuden, Erfrischungs- und Souvenirständen.

Kunstwerk mit vielschichtiger Bedeutung

Cremers Meisterschaft ist es wohl vor allem geschuldet, dass seine Plastik, obgleich eine Auftragsarbeit im wahrsten Sinne des Wortes, dennoch den Rang eines bedeutenden Kunstwerks einnimmt. Keineswegs so eindeutig in seinen Aussagen wie gewünscht, lässt sie dem Betrachter neben der offiziellen Lesart des Denkmals die Freiheit zur eigenen Interpretation: In der "Zweifler" titulierten Figur kann man so auch die jüdischen Opfer wiedererkennen, in dem geschmähten "Negativen" die zahlreichen intellektuellen Häftlinge, die den verschwörerischen Aktionen ihrer Leidensgenossen per se mit Zurückhaltung begegneten. In diesen Figuren verleiht Cremer nicht einem vermeintlichen Kampfeswillen eine künstlerische Form, sondern der Hilflosigkeit, Angst und Verzweiflung anonymisierter Opfer.

Dabei ist dieser Aspekt des Werkes in dem realisierten dritten Entwurf weiter zurückgedrängt worden, als es dem Künstler eigentlich lieb war. Die von den Repräsentanten des Staates eingeforderten Überarbeitungen haben das Denkmal immer mehr von dem abgerückt, was den ersten Entwurf auszeichnete: die Idee einer sockellosen Plastik im Geiste der Rodin'schen "Bürger von Calais" von 1884/85. Mit einer solchen bescheideneren und zugleich demokratischeren Sicht auf die Geschichte hätte der Künstler auch dem historischen Ort selbst in vornehmerer Weise Rechnung tragen können, als es schließlich geschah, war doch das Terrain, auf dem in den 1950er-Jahren das gigantische Mahnmal entstehen sollte, eigentlich nichts anderes als ein großer Friedhof. Der Opfer habe der Künstler, so seine Witwe Christa Cremer, in Übereinstimmung mit Bertolt Brecht mit einer gusseisernen Plastik gedenken wollen, einem Kunstwerk, das "langsam - durch Rosten - sich auflöse". Die Menschen, so Cremer, "bedürften der Plastik eine Zeit lang als Hilfe für das Gedenken, die Plastik könne aber das Gedenken nicht stellvertretend für die Menschen übernehmen".

Das Mahnmal ersetzt den Bismarckturm

Das von Cremers Witwe überlieferte Votum des Künstlers für ein Mahnmal auf Zeit ist in manchem deckungsgleich mit den Wünschen von Überlebenden, für die die nach 1952 verbliebenen Überreste des Lagers weit bedeutsamer waren als das Mahnmal, das in seiner Konzeption überdies in fataler Weise Erinnerungen an die Architektur des Dritten Reiches wachrief. Das empörte Aufbegehren des Robert W. Zeiler: "Man kann doch die Toten nicht so mit Steinen zupflastern", steht sicherlich für die Reaktion vieler Überlebender des Lagers. Sie würdigten in dem einstmals so heiteren, später so arg geschundenen Ort vor allem eine Stätte, an der Tausende von ihresgleichen in Massengräbern ruhten - in den drei in die Mahnmalsanlage einbezogenen Ringgräbern ebenso wie auf einem Friedhof am Fuße des Bismarckturms.

Dieser zu Ehren Bismarcks im Jahr 1901 hier aufgerichtete Aussichtsturm war von Beginn an ein wichtiger Bezugspunkt der Mahnmalsdiskussion, und das nicht etwa nur, weil es den dortigen Friedhof einzubinden galt, sondern weil man diesem Turm als Symbol des überkommenen "imperialistischen" Systems "inmitten Deutschlands und inmitten Europas das große Mahnmal des Friedens und der Menschlichkeit" entgegenzusetzen dachte. Der Bismarckturm, zu dessen Füßen in den ersten Nachkriegsjahren die Gedenkfeiern am Befreiungstag stattfanden, wurde schließlich 1949 gesprengt und durch den in unmittelbarer Nähe errichteten schlichten Freiheitsturm gewissermaßen "ersetzt". Nicht ganz zufällig haben hernach manche Besucher den bedeutungsschweren Ernst des neuen Turmes missverstanden und ihn - wie den Bismarckturm zuvor - gegen alle Intentionen der Erbauer als Aussichtsturm genutzt.

Unmittelbar unterhalb dieses neuen Turmes jedenfalls gelangten auf einem großen, für Massenveranstaltungen konzipierten Plateau Cremers bronzene Häftlinge zur Aufstellung. Die dynamische Gruppe sollte so gewissermaßen den Eindruck erwecken, als stürme sie von dem hohen, sich in Licht auflösenden Freiheitsturm nach vorn, als füge sie sich - obzwar mit bis zu drei Metern selbst von gewaltiger Größe - ganz selbstverständlich in die ausladende Gesamtanlage. Der Einzelne erscheint als Teil des Gesamten, ja, er ordnet sich der übergeordneten politisch-ideologischen Zielsetzung scheinbar widerspruchslos unter.

Cremers elfköpfige Figurengruppe wurde offiziell denn auch in diesem Sinne gedeutet. Nicht nur bekrönte sie den nationalen, durch das Tal des Todes zur Freiheit führenden Passionsweg, sie reflektierte der offiziellen Lesart zufolge auch den individuellen Weg zum richtigen Bewusstsein - von dem rechts außen und mit geringfügigem Abstand zu den übrigen Figuren postierten "Negativen" über den unentschlossenen, zwischen Vorwärts und Rückwärts verharrenden "Zweifler" bis zum "Kämpfenden" und "Schwörenden" im Zentrum der Plastik. Der Läuterungsprozess, den ein Gang durch das pathosbeladene Mahnmal ohnehin mit sich bringen sollte, wurde hier am Abschluss und Höhepunkt des Weges gewissermaßen noch einmal verdichtet zum Ausdruck gebracht.

Ob Fritz Cremer selbst sein Werk in eben diesem Sinne konzipiert hat, bleibt jedoch ebenso fraglich wie die Rezeption der zahlreichen Betrachter. Nicht nur mussten die offiziellen Stellen schon bald nach der Einweihung den mangelnden Respekt vieler Ausflügler beklagen, sie wunderten sich auch, dass die Besucher den sorgsam ausgeklügelten Weg durch die Anlage nicht von selbst als den einzig richtigen erkannten und häufig einfach "verkehrt" herum gingen - von der mühsam errungenen "Freiheit" nämlich in das "Tal der Tränen". Das hätte den Verantwortlichen in mehrfacher Hinsicht zu denken geben können! Auch Cremers Figurengruppe lässt sich ja unschwer "verkehrt" herum lesen - als Weg von unkritischer Parteisolidarität über den Zweifel zur nachdenklichen Distanz.

In Cremers Buchenwald-Denkmal kristallisiert sich die jüngste deutsche Geschichte auf mannigfache Weise. So eindeutig und assoziationslos wie ursprünglich verordnet ist das Denkmal ohnehin nicht ausgefallen - überdies aber, so ist festzustellen, ermöglichen die tief greifenden Veränderungen der Geschichte immer wieder neue Zugänge zu einem Monument, dem stets das "Nationale" auf die Fahnen geschrieben wurde. Nachdenklich machen der Junge, der Fahnenträger, der Kämpfer, der Schwörende, der Stürzende, der zweite Kämpfer, der Kämpfer mit Decke, der Diskutierende, der Rufer, der Zweifler und der Negative allemal. Wäre es ein Nachdenken im Sinne von Menschlichkeit und Respekt, so wie es die jungen Internatsschüler ehedem auf Schloss Ettersburg lernen sollten, würde sicherlich nicht nur dem Künstler, sondern auch den vielen Toten, die hier bestattet worden sind, Gerechtigkeit widerfahren.

Von innen angerostet

Die neu konzipierte Gedenkstätte Buchenwald und mit ihr das Mahnmal und Cremers Figurengruppe haben auch nach der politischen Wende von 1989 Tausende Besucher angezogen, die sich hier im klassischen Weimar über die Schattenseite der jüngsten Geschichte informieren wollen. Nicht alle kamen mit dem notwendigen Respekt. So wurde 1998 die Kinderfigur der Gruppenplastik mutwillig beschädigt. Im Zuge der erforderlich gewordenen Restaurierungsarbeiten entdeckte man dann jedoch Materialschäden, die weit über das hinausgingen, was zuvor bereits mit bloßem Auge zu erkennen gewesen war. Selbst die Standfestigkeit der gewaltigen Bronzen erwies sich als heikel.

Eine gründliche Schadensanalyse war unumgänglich, bevor über die notwendigen Restaurierungsmaßnahmen entschieden werden konnte. Diese Voruntersuchung hat die Deutsche Stiftung Denkmalschutz - eingedenk der großen Bedeutung der Cremer'schen Plastik im Rahmen der Gedenkstätte und des Mahnmals - mit einem Betrag von rund 30.000 Euro bezuschusst. Auf Basis der gewonnenen Erkenntnisse wurden die Bronzen von 2002 bis 2005 restauriert.

Ingrid Scheurmann