Vom Wert der Farbe

Sie können erhöhen, ausgrenzen oder tarnen: Farben sind denkbar vielfältig belegt. Jenseits kultureller und gesellschaftlicher Prägung hängen sie zuallererst an Materie. Seit jeher versuchen die Menschen der Natur Farben abzuringen, sie sich als Rohstoff verfügbar zu machen. Schon in der Steinzeit wurden ausgeklügelte Verfahren entwickelt, um aus Erden, Mineralien oder tierischem Material schwarze, weiße, rote und gelbe Farben herzustellen. Unvorstellbaren Aufwand betrieb man in den antiken Hochkulturen, um Farbstoffe und Pigmente zu gewinnen.

Dabei haben die edelsten Färbemittel mitunter eine wenig appetitliche Entstehungsgeschichte. Purpur, die alles überragende, wertvollste Farbe des Altertums, basiert auf Schneckenschleim. Die Phönizier waren Meister darin, das unscheinbare Drüsensekret bestimmter Meeresschnecken in den Farbstoff zu verwandeln, der aufgrund seiner Haltbarkeit vor allem für Textilien begehrt war. Der chemische Prozess dauerte lange und war von bestialischem Gestank begleitet. Je nach Mischung der verschiedenen Schneckenarten und nach Dauer der Lichteinwirkung ließen sich unterschiedliche Nuancen erzielen, die zwischen Rot, Violett und Schwarzbraun changierten. Seit dem 15. Jahrhundert v. Chr. perfektionierten die Phönizier diese Färbetechnik, die sich über den Mittelmeerraum verbreitete. Für ein Gramm Farbstoff musste man 10.000 Purpurschnecken sammeln - kein Wunder, dass Purpur weit kostbarer war als Gold.

Kaiserliches Rot

Im Römischen Reich wurde Purpur endgültig zu einem Machtsymbol. "Jene köstliche, ins Dunkelrosenrote spielende Farbe", schrieb Plinius der Ältere im 1. Jahrhundert n. Chr., unterscheide den Senator vom Ritter. Tatsächlich ließ sich an der Breite der Purpurstreifen am Gewand der Rang eines Beamten ablesen. Nur der Imperator durfte sich ganz in die Luxusware hüllen, die ihren Reiz darauf gründete, einen dunklen Farbton und hellen Glanz zu vereinigen. In spätrömischer Zeit wurde unerlaubter Besitz von purpurgefärbten, also kaiserlichen Stoffen mit drastischen Strafen geahndet. Das byzantinische Kaiserhaus trieb den Purpurkult - der das gleichnamige rötliche Porphyrgestein einschloss - auf die Spitze.

Die Herrschaftssymbolik der Spätantike beeinflusste die christliche Ikonographie: Purpur wurde zur Farbe Christi und der Gottesmutter. Auch wenn man die Anmutung der göttlichen Farbe in der Malerei mit anderen Mitteln - Rotpigmenten wie Kermes - umsetzte. Nur bei den frühmittelalterlichen Purpurhandschriften kam der echte Schneckenfarbstoff zum Einsatz: Prachtcodices wie die Wiener Genesis aus dem 6. Jahrhundert oder das am Hof Karls des Großen entstandene Godescalc-Evangelistar wurden auf purpurgefärbtem Pergament ausgeführt.

Die römische Kirche brachte ihre eigenen Purpurträger hervor. Zunächst den Päpsten vorbehalten, durften sich später auch Kardinäle in die würdevolle Farbe kleiden. Als die Purpurproduktion mit dem Niedergang des byzantinischen Reiches 1453 zum Erliegen kam, musste der Papst reagieren. 1464 wurde aus dem Kardinalspurpur offiziell Kardinalsscharlach.

Statt den Schnecken trotzte man das herrschaftliche Rot fortan schmarotzenden Schildläusen ab: Die Kermesläuse leben im Mittelmeerraum auf den Blättern der Kermeseiche. Dass die Weibchen den roten Farbstoff liefern, war schon im Altertum bekannt. Die Entdeckung reicher Alaunvorkommen in Italien förderte in der Frühen Neuzeit den Siegeszug von Karmin- oder Scharlachrot - das Salz der Schwefelsäure wird zum Ausfällen des Farbstoffs benötigt.

Das Abendland hatte damit seinen angemessenen Ersatz für Purpur: Nun war Scharlach das edle, flammende Rot, das hohe kirchliche und weltliche Würdenträger auszeichnete. Ein florentinisches Färberhandbuch aus dem 15. Jahrhundert führte Karminrot als "die erste, die höchste und die wichtigste uns zu Gebote stehende Farbe" an.

Im 16. Jahrhundert bekamen die europäischen Läuse Konkurrenz aus Übersee: Als die Spanier Mexiko eroberten, lernten sie dort ein viel kräftigeres Scharlachrot kennen. Die in Zentral- und Südamerika auf Feigenkakteen lebenden Cochenille-Läuse enthalten die farbgebende Karminsäure in weit höherer Konzentration. Die Azteken hatten sich dies zum Färben und Malen zunutze gemacht und züchteten die Tierchen im großen Stil. Die spanische Krone sicherte sich das Monopol auf die Einfuhr und diktierte über Jahrhunderte die Preise für den Handel.

Zwar wurde Cochenille-Karmin hauptsächlich zum Färben von Textilien verwendet, das teure Importpigment fand sich aber ebenso auf den Paletten der Maler. Rembrandt nutzte das transparente Karmin als Lasur und konnte damit meisterhaft plastisch rote Stoffe wiedergeben. Auch sein Landsmann Vermeer setzte Cochenille für kunstvolle Schattierungen des Hauttons ein. Ein Manko blieb jedoch immer die geringe Lichtechtheit.

Da bot ein preisgünstigerer, heimischer Naturfarbstoff eigentlich viel bessere Bedingungen: Die Krappwurzel oder Färberröte ist eine uralte Kulturpflanze, ihr haltbares Rot schätzten schon die Ägypter für ihre Textilien und die Römer für ihre Wandmalereien. Karl der Große verfügte in seinen Capitulare de villis, der Verordnung über die Verwaltung der Krongüter, Krapp zu kultivieren. Ab dem 12. Jahrhundert nahm der Krappanbau in Mitteleuropa stetig zu. Trotz des komplizierten Färbevorgangs lieferte die Wurzel in unseren Breiten tausend Jahre lang das wichtigste Rot für Garne und Gewebe. Während die Maler des Mittelalters das Pigment seltener verwendeten, ist Krapprot auf neuzeitlichen Gemälden häufig zu finden.

Göttliches Blau

Die Dominanz der Rottöne hatte eine lange Tradition, die erst im Lauf des Mittelalters aufgebrochen wurde. In der klassischen Antike galten Schwarz, Weiß und Rot als die Grundfarben. Rot war die Farbe des Lichts und des Göttlichen. Diese Auffassung prägte auch die Kunst des Mittelalters noch über weite Strecken. Blau hingegen führte im Abendland lange ein Schattendasein. Es wurde in frühen Farbtheorien nicht erwähnt, war weder gesellschaftlich noch liturgisch relevant.

Das sollte sich erst im 12. Jahrhundert ändern: Als marianische Farbe kam Blau zu ungeahnten Ehren. Bei der Gewandung der Gottesmutter war nun der blaue Mantel über dem rotem Kleid in Mode. Auch in der französischen Glasmalerei hatte das Licht des fernen Himmels seine neue Symbolfarbe. Von St. Denis aus verbreitete sich das magische Blau in den Kathedralen.

Die weltlichen Herrscher zogen bald nach: Im 13. Jahrhundert kleideten sich die ersten Könige in Blau, das man bis dato von der Arbeitskleidung niedrigerer Stände kannte. Wenn Rot auch das Zeichen der Kaiser und Päpste blieb, wurde Blau zu einer aristokratischen Farbe. Es musste zum Leuchten gebracht werden, und die Farbhersteller trugen ihren Teil dazu bei.

Die neue Wertschätzung von Blau ging einher mit dem Ausbau und der Spezialisierung des Färberhandwerks, der "Schönfärberei", die wertvolle Stoffe mit kräftigen Farbtönen ausstattete. Die wichtigste Quelle für blaue Tuche war das gesamte Mittelalter hindurch der weitverbreitete Färberwaid. Die Blätter der Kulturpflanze, die bereits im Altertum in Europa eingeführt worden war, enthalten Indikan - eine farblose Verbindung, aus der erst durch Gärung und Oxidation der blaue Farbstoff entsteht.

Der Prozess des Blaufärbens mit Waid war ein langwieriges und schmutziges, aber sehr einträgliches Geschäft. Ganze Regionen, etwa Thüringen, waren vom Spätmittelalter bis ins 17. Jahrhundert vom Waidanbau und der Blaufärberei geprägt. Städten wie Erfurt oder Görlitz verhalf der Handel mit dem blauen Gold zu großem Wohlstand.

Durch die Entdeckung des Seewegs nach Indien gelangten im 16. Jahrhundert große Mengen des echten Indigos auf den Markt. Der tropische Indigostrauch enthält Indikan in viel höherer Konzentration und ist der Waidpflanze als Blaulieferant an Qualität und Ausbeute überlegen.
Die Kolonialherren witterten das große Geschäft, die einheimischen Waidproduzenten brandmarkten den günstigeren und besseren Indigo in ihrer Not als vermeintlich textilfressende Teufelsfarbe. Länder und Städte erließen Indigo-Einfuhrverbote, die Nürnberger Blaufärberzunft drohte ihren Mitgliedern bei dem Gebrauch des verpönten Farbstoffes sogar mit der Todesstrafe. Letztlich siegten Intensität und Reinheit des importierten Indigo-Blaus, und der europäische Waidanbau kam im 18. Jahrhundert endgültig zum Erliegen. Mit Bindemitteln versetzt, wurde aus Indigo hergestelltes Pigment auch in der Buch- und Tafelmalerei verwendet.

Doch das wahre Pendant zum imperialen Purpur war das göttliche Ultramarinblau - gewonnen aus Lapislazuli, dem Stein der Pharaonen. Sein tiefes Blau und die goldenen Einsprengsel aus Pyrit wusste man im alten Ägypten und in Mesopotamien für Preziosen und Dekorelemente zu schätzen. Um seine wahre Herkunft aus dem Orient rankten sich viele Legenden, bis Marco Polo im 13. Jahrhundert von den Lapislazuli-Vorkommen in den Bergen Afghanistans berichtete. Tatsächlich wird der Halbedelstein seit Jahrtausenden in den Minen am Hindukusch abgebaut. In aufwendigen Arbeitsschritten lässt sich ein feines Pigment herstellen, das intensive Blautöne ergibt, die äußerst lichtecht, wenn auch schwach deckend sind.

Die seit dem 14. Jahrhundert geläufige Bezeichnung verweist auf die weite Reise des Rohmaterials: "azurum ultramarinum" war das Blau, das von jenseits des Meeres kam. Venedig war der Umschlagplatz für den europäischen Markt, hier saßen seit der Frührenaissance die Spezialisten für hochwertige Künstlerfarben.

Mit dem teuersten Blau aller Zeiten hatte man sparsam umzugehen. Es war herausgehobenen Partien vorbehalten, zudem verwendeten es viele Maler nur als dünne oberste Schicht und wählten für die Untermalung preisgünstigeres Azurit. Für wertvolle Pigmente wie echtes Ultramarinblau oder Karmesinrot kam oftmals der Auftraggeber auf, was vertraglich festgehalten wurde.

Gerade für sakrale Kunst schienen die edelsten Farben mit der höchsten Leuchtkraft angemessen: Materialität und Symbolik waren aufs Engste miteinander verknüpft. Was konnte die Gottesmutter besser kleiden als vornehmstes Ultramarinblau? Andrea del Sartos "Harpyenmadonna" (1517) ist nur eines von vielen Beispielen: In dem mit dem Franziskanerinnenkonvent in Florenz geschlossenen Vertrag wurde explizit erwähnt, dass der Mantel der Maria auf dem Altarbild mit einem Ultramarinblau zu mindestens fünf Florin die Unze gemalt werden solle.

Die Verwendung wertvoller Farben schien den Auftraggebern zuweilen wichtiger gewesen zu sein als die künstlerische Ausführung: Als Michelangelo die Sixtinische Kapelle ausmalte, bestand Papst Julius II. auf Ultramarin und Gold, damit sich die Szenen - ungeachtet ihres Inhalts - nicht ärmlich ausnähmen.

Nördlich der Alpen war Ultramarinblau nur schwer zu bekommen. Weder in den Büchern der großen Handelshäuser noch auf den Preislisten der Apotheken - damals die gängige Adresse für Künstlerbedarf - ist dieses Pigment verzeichnet. Albrecht Dürer beschaffte es sich 1521 in Antwerpen über einen Tausch. Tatsächlich lässt sich das echte Lapislazuli-Blau nur in wenigen Bildern des Meisters nachweisen. Schließlich kam es ihn mit 12 Dukaten pro Unze 50 Mal teurer als das allerbeste Azurit.

Dieses häufig vorkommende Kupfermineral war das seit der Antike am meisten gebrauchte Blaupigment. Der in deutschen Bergwerken abgebaute Rohstoff bestimmte seit dem hohen Mittelalter den europäischen Handel: Auf Azurit oder Deutschblau griffen auch die Maler in Italien zurück, wenn es nicht ganz so kostspielig zugehen musste.

Künstliche Vielfalt

Durch künstlich hergestellte Substanzen ließ sich das Angebot an Farbstoffen und Pigmenten noch erweitern. Bereits in der Antike wurden aus Metallen, Steinen und Erden synthetische Mineralfarben hergestellt. Zu den ältesten Beispielen zählt Zinnober. Das oft verwendete Rotpigment konnte sowohl aus dem natürlichen Mineral Cinnabarit gewonnen als auch aus dessen Bestandteilen Schwefel und Quecksilber künstlich erzeugt werden. Seit karolingischer Zeit kursierten Rezepte für künstlichen Zinnober. Der orangerote Farbton hatte schon die pompejanischen Wandmalereien zum Leuchten gebracht. In der mittelalterlichen Buchmalerei war Zinnober weit verbreitet und kam in der Tafelmalerei nicht zuletzt als Untermalung für das teure Karmesin zum Einsatz.

Chemische Experimente zur Farbenproduktion waren in vielen Skriptorien und Malerwerkstätten gang und gäbe. Umgekehrt beschafften sich die Künstler des Mittelalters und der Frühen Neuzeit ihre Farben auch aus den Alchemistenküchen.

Da das Pigment allein noch keine Farbe macht, sondern Bindemittel braucht, gehörte die Farbherstellung zum Tagesgeschäft und war Bestandteil der Malerausbildung. Künstler entwickelten gut gehütete Rezepturen, die Wirkung ihrer Farben hing nicht zuletzt von den individuellen Misch- und Lasurtechniken ab.

Bis zum 17. Jahrhundert stand nur eine begrenzte Anzahl von Pigmenten zur Verfügung: Nicht mehr als 15 hat Rembrandt in seinem reichen Schaffen verwendet. Im 18. Jahrhundert sorgten die Entwicklung der chemischen Wissenschaft und Industrie sowie die Entdeckung weiterer Elemente für ungeheure Vielfalt. Neue synthetische Pigmente bereicherten die Palette um unzählige Nuancen. Seit 1829 konnte sogar Ultramarinblau fabrikmäßig hergestellt werden.

Heute, wo die Farbe gebrauchsfertig aus der Tube kommt, deutet allenfalls der Name auf den Ursprung hin. Die Zuordnungen, die jeder Grundschüler aus seinem Tuschkasten kennt, basieren auf Normen jüngerer Zeit. Früher wurden Farben nicht nach ihrem Erscheinungsbild, sondern nach dem Material definiert. Allerdings konnten je nach Beschaffenheit der Rohstoffe und Technik ihrer Verarbeitung unterschiedliche Nuancen erzielt werden. Purpur oder Scharlach waren nie eindeutig als Farbton zu bestimmen - was die Lesbarkeit von Malertraktaten und anderen Quellen erschwert.

Der Wert der Farbe ist im Lauf der Zeit immer weiter in den Hintergrund getreten. In der christlichen Kunst war die Botschaft über Jahrhunderte unmittelbar an die Kostbarkeit des Rohstoffs geknüpft, waren edle Pigmente Teil der Bildaussage.

Dabei ließen sich Rot, Blau und Gold im westlichen Kulturkreis nicht übertrumpfen. Selbst Malachit, das erlesenste unter den Grünpigmenten, oder der exotische Farbstoff Safrangelb, erlangten niemals denselben Stellenwert wie Purpur, Karmin oder Ultramarin.

Ihren Preis haben seltene, aufwendig zu beschaffende Materialen noch immer: Mit über 2.000 Euro pro Gramm ist der echte Schneckenpurpur bis heute ein Luxusgut, sind seine Einsatzgebiete entsprechend beschränkt. Vor allem im Bereich der Restaurierung sorgen historische Färbemittel für den richtigen Ton.

Das königliche Ultramarinblau kam in der Kunstwelt noch einmal zu unverhofften Ehren. Yves Klein schwang sich in den 1950er-Jahren zum Alchemisten auf, um mithilfe eines neuentwickelten Bindemittels die Leuchtkraft des reinen Pigments auf die Leinwand zu bannen: International Klein Blue. Welche Huldigung der Farbe!

Bettina Vaupel